¿Qué despertaba tal admiración? Ante su monumental Descendimiento (ant. 1443, Museo del Prado) advertimos el equilibrio compositivo, el realismo de sus rostros como expresiones individualizadas del dolor, el modelado de las anatomías mediante un sutil claroscuro o el tratamiento envolvente de ropajes cuyos pliegues subrayan un carácter tridimensional alejado de la tradición anterior.

Su dominio del óleo nos ofrece una paleta cromática viva y de ricos matices que recrea un sinfín de texturas diferenciadas. Pero una contemplación más detenida de sus pinturas nos invita a traspasar la apariencia para introducirnos en un mundo de símbolos y discursos paralelos que enriquecen el significado último de cada pintura.

Elementos arquitectónicos

A menudo es la arquitectura que conforma sus escenografías la que esconde nuevos repertorios y esquemas compositivos que se convierten en signo de identidad del pintor. Así se aprecia en el Tríptico de Miraflores (ant. 1445, Staatliche Museen, Berlín), concebido a modo de un gran pórtico escultórico.

En este trabajo, jambas y arquivoltas se tallan con figuras y escenas trabajadas en grisalla, imitación pictórica de la escultura. Mediante su decorativismo nos introducen en un complejo programa iconográfico, donde los episodios principales (Nacimiento de Cristo, Piedad y Aparición de Cristo resucitado a su Madre) alcanzan significado pleno, en unidad con los pequeños relieves de las arquerías y los capiteles historiados. Igualmente, los episodios del Antiguo Testamento precisan de una lectura prefigurativa para ser incardinados en el programa general del Tríptico.

De esta forma, la arquitectura refuerza la unidad compositiva e iconográfica del conjunto. En los pequeños relieves de las arquivoltas, pintados con la misma minuciosidad e intensidad expresiva, el pintor sustituye el tratamiento espacial monumental por microarquitecturas constituidas por doseletes de tracería, suficientes para sugerir un marco arquitectónico que individualice cada episodio.

A la autoría manual de la pintura cabe sumar la autoría intelectual del orientador o creador del repertorio, probablemente don Lope de Barrientos, confesor del rey Juan II, quien había donado este Tríptico a la Cartuja de Miraflores en el año 1445.

Réplicas de iglesias góticas

Un recorrido por la obra de Van der Weyden nos desvela a su vez arquitecturas monumentales, réplicas de iglesias góticas conocidas por el pintor, como la de Santa Gúdula de Bruselas o la Colegiata de San Hipólito de Poligny, que podrían verse reflejadas en el Tríptico de los Siete Sacramentos (h. 1445, Koninklijk Museum, Amberes).

En este caso, la triple arquería del marco nos introduce en una iglesia gótica, trabajada con total precisión en sus estructuras, su alzado y abovedado. A partir de la profundidad de sus naves, que definen el espacio interior del templo, el pintor dispone la sucesión de los siete sacramentos. Para ello combina la cotidianidad de las figuras con la solemnidad de los ángeles, que reclaman nuestra atención sobre cada una de las escenas de manera particular y a su vez como parte esencial de la unidad del conjunto.

Van der Weyden no sólo recrea con precisión el alzado de la construcción sino que también la reviste de elementos decorativos, como el rico retablo que preside el altar, haciendo más verosímil el tratamiento de la arquitectura.

La unidad de las “pequeñas escenas” está determinada en gran medida por la diafanidad del marco espacial, de modo que la sucesiva lectura de los sacramentos es paralela al recorrido que realizamos por la totalidad del espacio litúrgico.

Una perspectiva ‘libre’

Ahora bien, a diferencia de los pintores italianos del siglo XV, Van der Weyden no parte de la aplicación de la matemática para proyectar la perspectiva, e incluso introduce ciertas incongruencias espaciales para favorecer la claridad expositiva de sus pinturas.

En este sentido, podríamos decir que, partiendo de modelos reales, el pintor construye sus propias arquitecturas. Junto al realismo de los personajes, también encontramos la anacrónica disposición de una monumental Crucifixión en el interior de la nave central, subrayándose su paralelismo con la Eucaristía celebrada en el mismo eje compositivo.

Probablemente para configurar este programa iconográfico, así como las inscripciones que acompañan los distintos grupos de personajes, el pintor fue orientado por Jean Chevrot, obispo de la localidad natal del pintor, Tournai, probable promotor de esta pintura, cuya capilla funeraria estaba además en la ya citada Colegiata de Poligny.

Tridimensionalidad y belleza invisible

A partir de la precisión del dibujo, aprendida en el taller de su maestro Robert Campin, Van der Weyden consigue una destacada tridimensionalidad de figuras y espacios, teñidos de un simbolismo que transfigura la realidad cotidiana en sobrenatural.

Por eso la contemplación de las pinturas de Van der Weyden exige traspasar la apariencia, la belleza visible, para introducirnos en la belleza invisible.

Van der Weyden fue uno de los principales artífices del “ars nova” impulsado desde los Países Bajos. Arquitecturas monumentales y microarquitecturas se unen para ofrecer una riqueza de símbolos y significados, un entramado de discursos paralelos o microrrelatos que constituyen una de las claves de la renovación introducida por el maestro flamenco.

Artículo de María Rodríguez Velasco - Profesora de Historia del Arte, Universidad CEU San Pablo - The Conversation.